ஈழத்து தமிழ்க் கூத்து உருவாக்கம்: கூத்துகளின் உருவும் கருவும்

அறிமுகம்

ஈழத்து தமிழ்க் கூத்து ஒன்றல்ல; அது பல வகையின. 1967களில் ஆரம்பித்த தமிழ்க் கூத்து ஆய்வுகள் கடந்த 50 ஆண்டு காலமாக பல தகவல்களையும் சில முடிவுகளையும்  நமக்குத் தந்துள்ளன. அந்த ஆய்வு முடிவுகளின்படி கூத்தின் பல்வேறு பிரிவுகளை முதலில் சுருக்கமாகப் பார்ப்போம்.

ஈழத்துத் தமிழ்க் கூத்தின் வகைகள்

யாழ்ப்பாணத்தில் வடமோடி, தென்மோடி எனவும்; மன்னாரில் தென்பாங்கு, வடபாங்கு, வாசாப்பு எனவும்; முல்லைத்தீவில் வடமோடிக்கூத்து, தென்மோடிக்கூத்துக் கலந்த முல்லை மோடிக்கூத்து எனவும்; கிழக்கு மாகாணத்தில் வடமோடிக்கூத்து, தென்மோடிக்கூத்து எனவும்; மலையகத்தில் காமன் கூத்து, பொன்னர் – சங்கர் கூத்து, அருச்சுனன் தபசு கூத்து எனவும்; (ஒரு காலத்தில்) சிலாபத்தில் வடமோடிக் கூத்து எனவும்; இவை தவிர முழுக்கூத்து வடிவில் அமையாத பல வகைக் கூத்துகளான வசந்தன் கூத்து, காத்தவராயன் கூத்து,  மகிடிக் கூத்து, நாட்டைக் கூத்து, பள்ளுக்கூத்து எனவும் பல்வேறு வகையான ஈழத்துக் கூத்துகள் இருந்ததனையும் இருப்பதனையும் ஆய்வுகள் காட்டியுள்ளன. 

கூத்து ஆய்வுகள்

சில கூத்துகள் பற்றி நுணுக்க ஆய்வுகள் நடைபெற்றுள்ளன. யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகம், கிழக்குப் பல்கலைக்கழகம், பேராதனைப் பல்கலைக்கழகங்களில் மாத்திரம் அல்லாது தமிழ்ப் பல்கலைக்கழகங்களிலும் ஈழத்துக் கூத்துகள் பற்றிய ஆய்வுகள் எம்.ஏ., எம்.பில்., பி.எச்.டி. பட்ட நிலையில் செய்யப்பட்டுமுள்ளன. அப்படியாயின், ஈழத்துத் தமிழ்க் கூத்துகளைப் பரவலாக அறியும் அளவு எண்ணற்ற தகவல்கள் நம் முன் கொட்டிக் கிடக்கின்றன எனலாம். பல்வகைக் கூத்து மரபுகள் இருப்பினும், இவற்றுள் மேலெழுந்தனவும் அதிக ஆய்வுக்கு உட்பட்டதுமான இரு மரபுகள் காணப்படுகின்றன. ஒன்று வடமோடிக் கூத்து மரபு; இன்னொன்று தென்மோடிக் கூத்து மரபு. இவற்றின் பெயர்க் காரணம் இன்னும் தெளிவாக வரையறுக்கப்படவில்லை. தமிழ்நாட்டுக்கு வடக்கே இருந்தன வடமோடி மரபு எனவும், தமிழ்நாட்டுக்குத் தெற்கே இருந்தன தென்மோடி மரபு எனவும் சில ஆய்வாளர்களால் கருதப்படுகிறது. இக்கருத்து ஓரளவு ஏற்புடையதாகக் கொள்ளப்படுகிறது. தமிழ்நாட்டில் இது வடக்கத்திக் கூத்து, தெற்கத்திக் கூத்து எனவும், ஈழத்தில் வடமோடிக் கூத்து, தென்மோடிக் கூத்து எனவும் இவை அழைக்கப்படுகின்றன எனலாம்.

கூத்து ஆற்றுகை

ஆடலும் பாடலும் இணைந்த ஆற்றுகை வடிவமாக கூத்து அமைந்துள்ளது. வட்டக் களரியிலே சுற்றி வர பார்வையாளர் சூழ்ந்திருக்க, களரியின் மத்தியிலே அண்ணாவியார் மத்தளத்தை இடுப்பில் கட்டியபடி நின்று மத்தளம் அடிக்க, தாளக்காரர் இருவர் சல்லாரி எனப்படும் தாளம் அடிக்க, பின்பாட்டுக்காரர் இருவர் பாட, கூத்துக் கொப்பி பார்ப்பவர் ஒருவர் ஆடுவோருக்குப் பாடல்களை நினைவூட்டியபடி சென்றுகொண்டிருக்க, அவர்களைச் சுற்றிச் சுற்றிப் பார்வையாளரைப் பார்த்தபடி, கொப்பியில் எழுதப்பட்டுள்ள நாடகத்தை ஆடியும் பாடியும் விடிய விடிய நடத்துவதே பண்டைய மரபுவழிக் கூத்து ஆற்றுகையாக இருந்திருக்கிறது.

இவ் ஆற்றுகை முறையினை மட்டக்களப்பின் சில கிராமங்களில் சிற்சில மாற்றங்களுடன் இன்றும் காணலாம். இந்த வட்டக்களரி அமைப்பும் ஆற்றுகை முறையும் சிற்சில இடங்களில் காலப்போக்கில் மாறிவிட்டன. ஒரு பக்கம் அடைக்கப்பட்ட மேடைகளிலும், பின்னர் மூன்று பக்கம் அடைக்கப்பட்ட மேடைகளிலும் கூத்துகள் நிகழ்த்தப் படலாயின.

கூத்திலே ஆடலே பிரதானமாக இருக்கின்றது. “கூத்து” என்பதற்குப் பொருள் குதித்து ஆடுதல் ஆகும். ஆடலே கூத்தின் அடிநாதம் என்போர் சிலர். காலப்போக்கில் கூத்தின் ஆடல்கள் சில வடிவங்களையும் பெற்றன. இவற்றை அவை, சமயச் சடங்கு ஆடல் முறைகளிலும், தன்னைச் சூழ நடந்த பொழுதுபோக்கு ஆடல் வடிவங்களிலும், சதிர் ஆடல் வடிவங்களிலும் இருந்து பெற்றுக்கொண்டு தம்மை மேலும் செழுமைப்படுத்திக்கொண்டன.

இந்த ஆடல் வடிவங்களிலிருந்தே சதிர் தனது ஆடல் வடிவங்களைப் பெற்றது என்போரும் உளர். இரண்டும் இருவேறு ஆடல் வடிவங்கள் என்ற கருத்தும் உண்டு. மட்டக்களப்பு தென்மோடி ஆடல் அசைவுகள், வடமோடி ஆடல் அசைவுகள், ஆடற்கோலங்கள் பற்றி எனது “மட்டக்களப்பு மரபுவழி நாடகங்கள்” எனும் நூலிலும், காரை சுந்தரம் பிள்ளையின் “வட இலங்கை நாட்டார் அரங்கு” எனும் நூலிலும் விரிவாகக் கூறப்பட்டுள்ளன.

பொடியடி, நாலடி, எட்டடி, ரத்து, வீசாணம், பாய்ச்சல், ஒய்யாரம், மாலைக்கோர்ப்பு, குந்தடி, காலெறிதல், சீரணி, காலமேற்றல் எனப் பல ஆடல் வகைகளை அண்ணாவிமார் கூறுவர்.

ஒரு காலத்தில் இந்த ஆடல் மரபு எல்லாம் வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துகளில் இருந்துள்ளன என்றும், காலப்போக்கில் இவற்றில் சில அருகிவிட்டன என்றும், சில இடங்களிலே இவை இன்றும் காணப்படுகின்றன என்றும் அறிகிறோம். ஆடல் மரபோடு வளர்ந்த இந்தக் கூத்து மரபின் வளர்ச்சிப் போக்கிலே சில மாற்றங்கள் ஏற்பட்டன. ஒன்று, ஆடல் மரபு அற்றுப்போக, பாடல் மரபே எஞ்சியது. இரண்டு: தென்மோடி, வடமோடி ஆட்டங்களும் பாடல்களும் இணைந்து ஒரு புது மோடியை உருவாக்கின. மூன்று: தென்மோடிக்குள் வடமோடி ஆட்ட மரபும் பாடல் மரபும், வடமோடிக்குள் தென்மோடி ஆடல் மரபும் பாடல் மரபும் இணைந்துவிட்டன.

இதற்கான ஆதாரங்களை ஆற்றுகைகளிலே காண முடிகிறது. இசை ஞானம் மிகுந்த ஒருவன் இராகங்களை மிக எளிதாக இனம் காண்பது போல, கூத்துப் பயிற்சியும் தேர்ச்சியும் உடையோர் தென்மோடி, வடமோடி ஆடல்களையும் பாடல்களையும் எளிதாக இனம் கண்டுவிடுவர்.

இந்த ஆட்ட மரபை இன்றளவும் பேணி வரும் இடமாகக் கிழக்கு மாகாணம், முக்கியமாக மட்டக்களப்பு, அடையாளப்படுத்தப்படுகிறது. வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துகள் இன்றுவரை பயிலும் நிலமாக மட்டக்களப்பு இருப்பதும், அவற்றில் நடைபெற்ற நுணுக்க ஆய்வுகளும், கூத்தில் பல பரிசோதனைகள் தொடர்ந்து வந்திருப்பதும் இதற்கான காரணங்கள் எனலாம்.

ஒரு காலத்தில் மட்டக்களப்பில் கிராமங்கள் தோறும் கூத்துகள் ஆடப்பட்டன. ‘ஊர் ஊராய்க் கூத்தாடும் ஊரம்மா’ என்ற உணர்ச்சிகரமான மனோரதியப் பாடலும் அங்குள்ள கவிஞர் ஒருவரால் எழுதப்பட்டுமுள்ளது. ஆனால் இன்று நிலைமை அன்று போல் இல்லை என்பதும் மனம் கொள்ளத்தக்கது. எனினும் அந்த ஆட்ட மரபுகள் உயிர்வாழும் மரபுகளாக இன்றும் சில கிராமங்களிலாவது உள்ளன; ஊக்குவிக்கவும், ஆடவும் படுகின்றன என்பதையும் நாம் மனதில் கொள்ள வேண்டும்.

கூத்தின் உரு

கூத்து ஒரு ஆற்றுகை வடிவம் மாத்திரமல்ல, அது ஒரு இலக்கிய வடிவமும் ஆகும் என்பது எனது கருத்து. தமிழ் இலக்கியங்களைப் பேரிலக்கியம், சிற்றிலக்கியம் எனப் பிரிக்கும் மரபு ஒன்று உண்டு. சிற்றிலக்கியங்களுக்குள் பரணி, உலா, கலம்பகம், பிள்ளைத்தமிழ் என்பனவற்றுடன் பள்ளு, குறவஞ்சி, நொண்டி நாடகம், தூது, கீர்த்தனை, காவடிச்சிந்து போன்றவற்றையும் அடக்குவர். பின்சொன்னவை பிற்காலத்தில் எழுந்தவை ஆகும்.

பல பள்ளுகள் உள்ளன. இலக்கிய உலகில் எள்ளை எண்ணினாலும் பள்ளை எண்ண முடியாது என்று ஒரு கருத்து உண்டு. ஒவ்வொரு இலக்கிய வடிவமும் தம்மளவில் ஒரு உருவ அமைப்பை உடையவை. பாடப்படும் அரசன், கடவுள், இடம் என்பன மாறுமே ஒழிய அமைப்பு ஒரே மாதிரியாக அமையும். இன்றைய எமது வாய்ப்பாட்டுத் தமிழ்ப் படங்கள் போல, புதுமைகள் கிடையா. இவையாவும் உள்ளடக்கத்தில் தம்மளவில் ஒன்றாய் இருப்பினும், உருவ அமைப்பில் வெவ்வேறானவை. ஒவ்வொன்றும் தத்தமக்கென ஒரு அமைப்பை உடையவை. அவ்வகையில், கூத்துக்கும் ஒரு உருவ அமைப்பு உண்டு. ஆனால், அதனை ஒரு இலக்கிய வடிவமாக ஏற்கும் பக்குவம் அல்லது மனப்பாங்கு இற்றைவரை தமிழ் அறிஞர்களிடம் ஏற்படவில்லை. அதற்கான காரணங்களும் உண்டு.

வடமோடி, தென்மோடிக் கூத்துகளின் அமைப்புமுறை அவற்றினை ஒரு இலக்கிய வடிவமாகக் காட்டி நிற்கின்றன. அவற்றில் வரும் பாடல்கள் இலக்கியச் சுவை பொருந்தியவை, கேட்க இனிமையானவை, சந்த அமைப்பு நிறைந்தவை, அணி அலங்காரங்கள் மிக்கவை. காரணம், இவற்றைப் பாடியவர்கள் சாதாரண மக்களல்லர்; அன்று புலவர்கள் என அறியப்பட்டவர்கள். ஆசிரியப்பா, வெண்பா, கலிப்பா முதலான பாக்களிலும், தாழிசை, துறை, விருத்தம் எனப் பாவினங்களிலும் இவை இலக்கண சுத்தப்படி எழுதப்பட்டுள்ளன. அதில் வரும் கடினச் சொற்கள் சிலருக்கு விளங்காதவை, வாய்க்குள் புகாதவை.

வடமோடி, தென்மோடி கூத்துகளில் ஒரு நாடகத்துக்குரிய அமைப்புக் காணப்படுகின்றது. ஆரம்பம், வளர்ச்சி, சிக்கல், உச்சம், முடிவு என முழுமையான செவ்வியல் நாடகத்திற்குரிய ஐந்து அங்கங்களையும் அவை கொண்டுள்ளன. புராண, இதிகாசக் கதைகளையும் உள்ளூர்க் கதைகளையும் அவை உள்ளடக்கமாகக் கொண்டிருக்கின்றன.

கிறிஸ்தவ மதம் சார்ந்த கூத்துகள் கிறிஸ்தவக் கதைகளையும், இஸ்லாமிய மதம் சார்ந்த கூத்துகள் இஸ்லாமிய உள்ளடக்கங்களையும் கொண்டுள்ளன. எல்லா உலாக்களும், எல்லா குறவஞ்சிகளும், எல்லா பள்ளுகளும் ஒரு அமைப்பை உடையன போல, கூத்தும் ஒரு அமைப்பை உடையது. இந்த அமைப்பு வடமோடியில் ஒரு வகையாகவும், தென்மோடியில் ஒரு வகையாகவும் அமைந்துள்ளது என ஆய்வுகள் நிறுவியுள்ளன.

தென்மோடியில் ஒரு உச்சத்தை நோக்கிக் கதை அமையும். வடமோடியில் பல உச்சங்கள்; அதாவது ஒன்றுக்கும் மேற்பட்ட உச்சங்களைக் கொண்டதாகக் கதையும் ஆற்றுகையும் அமையும். இதுபற்றி, நான் எனது “மட்டக்களப்பு மரபு வழி நாடகங்களில்” தெளிவுபடுத்தியுள்ளேன்.

17 ஆம் நூற்றாண்டில், பள்ளு இலக்கிய வடிவங்களை உருவாக்கிய ஆசிரியர்கள் பள்ளேசல், உழத்திப்பாட்டு என கிராமிய மக்கள் மத்தியில் வழங்கிய பாடல்களை வைத்து, ஒரு செந்நெறி இலக்கியமாக பள்ளை உருவாக்கியது போல, குறவஞ்சி எனும் இலக்கிய வடிவத்தை உருவாக்கிய ஆசிரியர்கள் குறம், குழுவு நாடகம் என்ற கிராமிய மக்கள் மத்தியில் நிலவிய பாடல்களையும், அத்தோடு உலாவையும் இணைத்து குறவஞ்சியை உருவாக்கியுள்ளனர்.

அதைப்போலவே, கூத்துப் பாடிய புலவர்களும் தம் மத்தியிலிருந்த கிராமியச் சடங்கு, ஆடல், பாடல் முறைகளையும், அதிலிருந்து விலகி எழுந்த வசந்தன் பறிமேளக் கூத்து ஆடல், பாடல் முறைகளையும், தம்முன் நிகழ்ந்த சதிர் ஆடல் முறைகளையும் இணைத்து, கூத்தை இலக்கியமாக்கியுள்ளனர் எனக் கொள்ளல் பொருத்தமாகத் தெரிகிறது.

கூத்தின் கரு

மரபுவழி வரும் கூத்தின் கருக்கள் வடமோடியிலும் தென்மோடியிலும் வித்தியாசமானவை. இவை நான்கு வகையான கதைக் கருக்களை கொண்டுள்ளன போலத் தெரிகிறது:

1. வடமொழி புராண, இதிகாசக் கதைகள்
2. வழக்கில் இருக்கின்ற வாய்மொழிக் கற்பனைக் கதைகள்
3. கிறிஸ்தவப் பாரம்பரியக் கதைகள்
4. இஸ்லாமியப் பாரம்பரியக் கதைகள்

இதில், வடமொழி புராண, இதிகாசக் கதைகளும் மற்றும் வழக்கில் உள்ள வாய்மொழிக் கற்பனைக் கதைகளும் இந்திய மரபிற்குரியன. ஏனைய இரண்டும் இந்தியாவுக்கு அந்நியமானவை.

மக்கள் வழக்கில் இருக்கின்ற வாய்மொழிக் கற்பனைக் கதைகளை நாங்கள் தமிழ் மரபில் அமைந்த கதைகள் எனக் கொள்ளலாம். அதனால், அதனைப் பொருளாகக் கொண்ட வடமோடி தமிழ் மரபினது என்போரும் உளர்.

புராண இதிகாசங்கள்

இவற்றுள் சிவன், முருகன், விநாயகன், பார்வதி ஆகிய வடமொழி மரபில் வந்த கடவுளரை முன்னிலைப்படுத்தும் சைவ சமய புராணங்களும், கண்ணனை முதன்மைப்படுத்தும் வைணவம் சார்ந்த பாகவத புராணமும், சக்தியை பிரதானப்படுத்தும் சக்தி சம்பந்தமான புராணங்களும் தமிழில் ஒரு காலகட்டத்தில் அறிமுகமான வடமொழிப் புராணக் கதைகளாகும். இவை யாவும் தமிழ் மரபில் வந்தவை அன்று. அதேபோல, மகாபாரதம், ராமாயணம் என இரண்டு இதிகாசங்களும் வடமொழியில் இருந்து ஒரு காலத்தில் தமிழுக்கு அறிமுகமாகின.

புராணங்களை விட இதிகாசங்கள் அற்புதக் கதை மோகம் மிகுந்தவை, மனதை மிகவும் கவர்பவை. திடீர்த் திருப்பங்கள், எதிர்பாராத நிகழ்வுகள், மனித உணர்வு மோதல்கள், மனித குணாதிசயங்கள்—இவற்றை இதிகாசங்களில் நாம் அதிகம் காணலாம். ஆனால், புராணங்களில் இவை குறைவு. ஆம், புராணங்கள் அவ்வாறு அல்ல. அவற்றின் கதை கூறும் முறையில் அவ்வளவு செழுமை காணப்படவில்லை.

கிறிஸ்துவுக்குப் பின் ஒன்பதாம் நூற்றாண்டுக்குப் பின்னர் தமிழில் எழுந்த பேரிலக்கியங்களுக்கு, இந்த புராண – இதிகாசங்களே வளம் தரும் கதைகளாக அமைந்தன என்பதை இலக்கிய வரலாறு கூறுகிறது. அதனால், தமிழில் எழுந்த கம்பராமாயணம், பெரியபுராணம், கந்தபுராணம் முதலான பேரிலக்கியங்களுக்கு, இந்த இதிகாச – புராணக் கதைகளே கருக்களை வழங்கியுள்ளன. இவற்றைத் தமிழ் மரபு ஏன் உள்வாங்கியது? அதற்கான ஒரு சமூகப் பின்னணி உள்ளது. அது தனியாக ஆராயப்பட வேண்டியது—அது இந்நேரத்தில் நாம் ஆராயும் பொருள் அன்று. இதே போல், அற்புதக் கதை மோகம் குன்றி, புராண எழுத்துகள் அதிகம் புற்றீசல் போலத் தோன்றி, தமிழ் இலக்கியப் பண்பாட்டில் ஒரு வறட்சி காணப்பட்ட காலத்தில்தான் இஸ்லாமியக் கதைகளும் கிறிஸ்தவக் கதைகளும் தமிழ் மரபுக்குள் புக ஆரம்பித்தன.

அவை இன்னொரு விதமான அற்புதக் கதைகளைக் கொண்டிருந்தன. இதன் விளைவு சீறாப்புராணம், தேம்பாவணி, இரட்சணிய யாத்திரிகம் போன்ற இஸ்லாமிய, கிறிஸ்தவ தமிழ் உயர் இலக்கிய வடிவங்கள் ஆகும். இதனைப் பேராசிரியர் வையாபுரிப் பிள்ளை தமிழில் வந்து புகுந்த இரண்டாவது அற்புதக் கதை மோகக்காலம் எனவும் இரண்டாவது காப்பியக் காலம் எனவும் குறிப்பிட்டு இருக்கிறார். இவற்றுள் மகாபாரத, ராமாயணக் கதைகளே கூத்து வளர்ச்சிக்கு கதைக் கருக்களைப் பிரதானமாக வழங்கியுள்ளன.

ஈழத்துத் தமிழ் கூத்து மரபை எடுத்துப் பார்க்கையில், ஆரம்ப காலத்தில் யாழ்ப்பாணத்தில் மகாபாரதக் கதைகளும், மட்டக்களப்பில் (அன்றும், இன்றும்) மகாபாரதக் கதைகளும் கூத்துகளின் கருக்களாக அமைந்திருப்பதைக் காணலாம். ஏன் இவை பிரதானமான கருப்பொருள்கள் ஆயின? இது ஒரு முக்கியமான ஆய்வுக்குரிய வினாவாகும்.

சிவன், முருகன், பார்வதி, கிருஷ்ணர், விநாயகர் ஆகிய பெருந்தெய்வங்கள் வரும்முன்னரே, ஈழத் தமிழர் மத்தியில் சிறுதெய்வ வழிபாடுகள் பெரும்பாலும் இருந்தன. அவை கண்ணகி, திரௌபதி, மாரியம்மன், காளியம்மன், பேச்சியம்மன், பைரவர், காத்தவராயர் ஆகிய உள்ளூர்த் தெய்வங்களைக் கொண்டிருந்தன.

ஒவ்வொன்றிற்கும் மக்களிடையே ஒரு வாய்மொழி வரலாறும், வாய்மொழி இலக்கியமும் இருந்தன. சாதிக்கொரு தெய்வமாக அவை நிலைத்திருந்தன. அவற்றிலும் அற்புதக் கதைகள் காணப்பட்டதாகினும், அவை கூத்து வடிவம் பெறாததற்கான காரணம் சமூக அமைப்பின் ஏற்றத் தாழ்வான சமூக அடுக்கிலேயே காணப்படுகிறது.

அந்தந்தச் சிறுதெய்வ வழிபாடுகள் குறிப்பிட்ட ஒரு சாதிகளையே இணைக்கும் தன்மையில் இருந்த நிலையில், மகாபாரதம், ராமாயணம் போன்ற புராணக் கதைகள் அனைத்துச் சாதிகளையும் இணைக்கும் தன்மை கொண்டிருந்தன. இதுவே, இவைகள் கூத்து வடிவமாக அமையக் காரணமாகியிருக்கலாம். இது ஆராய்வுக்குரிய ஒரு முக்கியமான விஷயமாகத் தோன்றுகிறது.

புராணத்தை மிஞ்சிய இதிகாசக் கதைகள்

ஏன் புராணங்களை விட இதிகாசக் கதைகள் கூத்திலே பிரதான கருக்கள் ஆயின என்பது ஒரு முக்கிய வினாவாகும். சிவன், முழு முதல் கடவுளாக ஏற்கப்பட்டாலும், அவர் கீழ் இறங்கி வராத, துறவி நிலையிலே இருக்கின்ற இறுக்கமான ஒரு கடவுள் ஆவார். அவர் அவதரிக்க மாட்டார். ஆனால் கிருஷ்ணர் அப்படியானவர் அல்லர். அவர் அவதார புருஷன்; மனித வடிவில், முக்கியமாக கண்ணன், இராமன், பரசுராமன் என அவதரித்து மனிதத் துன்பங்களை அனுபவிப்பார். மனிதர்களைப் போல குண இயல்புகள் கொண்ட, சாதாரண மனிதர்களுக்கு மிக மிக நெருக்கமான ஒரு தெய்வம் அவர். குழந்தையாக, இளைஞனாக, காதலனாக, அறிவாளியாக, ஞானியாக, நண்பனாக, சூழ்ச்சிக்காரனாக, கபட நாடக சூத்திரதாரியாக, புத்திமதி கூறும் நரிக் குணம் உள்ள நண்பனாக எனப் பல குணாதிசயங்களை கண்ணன் எனும் தெய்வம் கொண்டிருந்தது.

இந்தக் குணாதிசயங்கள் மனிதக் குணாதிசயங்கள். இதனால் மனிதர்கள் அந்தப் பாத்திரத்தில் தம்மைக் கண்டனர். தமக்கு நெருக்கமான ஒரு மனிதனைத் தெய்வ வடிவில் கண்டனர். பாத்திரத்தோடு இயல்பாக உரையாடிக் கொண்டனர். தமது வாழ்வை, தமது குணாதிசயங்களை மக்கள் கண்ணனின் உருவிலே கண்டனர். அது மாத்திரம் அல்ல, மகாபாரதப் பாத்திரங்களில் தம்மையும், தம்மைச் சூழ வாழ்ந்தோரையும் கண்டனர்.

அருமையான அண்ணனான தருமர்; அண்ணருக்கு அடிபணியும் தம்பிமாராக பீமன், அர்ஜுனன் முதலியோர்; சூழ்ச்சிக்காரனாகச் சகுனி; ஏமாறுகின்ற நல்ல சுயநலவாதியாக துரியோதனன்; அவனுக்கு ஒத்து உதவுகின்ற துச்சாதனன்; எப்போதும் புத்திகூறும் தாத்தா பீஷ்மர்; சிறந்த குருவான துரோணாச்சாரியார்; நட்புக்கு இலக்கணமான கர்ணன்; பெண்களின் நாயகனாக காதல் மன்னன் அர்ஜுனன்; தாய்மையின் அடையாளமாகக் குந்திதேவி என ஏகப்பட்ட மனிதக் குணாதிசயங்களை இந்த மகாபாரதப் பாத்திரங்கள் கொண்டிருந்தன. மகாபாரதத்தைத் தொட்ட இடமெல்லாம் மனிதக் குணாதிசயம் மணத்தது. கூத்துகளில் மகாபாரதம் கோலோச்சியது எனலாம்.

மட்டக்களப்புக் கூத்துகளில் 80 வீதமானவை மகாபாரதக் கூத்துகள் ஆகும். அத்தோடு இராம காதையும் மக்களை கவர்ந்த ஒரு கதையாகும். மலையகத்தில் ஆடப்படும் காமன் கூத்து, புராணக் கதை ஒன்றின் கிளைக்கதை; அருச்சுனன் தபசும் மகாபாரதக் கிளைக் கதை; பொன்னர் சங்கர், கொங்கு நாட்டு உயர் வகுப்பினரான கவுண்டர் குடும்பத்தின் கதை. அதில் வருகின்ற பாத்திரங்களும் மனித உணர்வுகளோடு உறவுகளோடு ஊடாடுகின்ற பாத்திரங்கள் ஆகும். ஆனால் இவை எவையுமே தமிழ்ப் பாத்திரங்கள் அல்ல, தமிழ் மரபில் வந்த பாத்திரங்கள் அல்ல என்பது கவனிக்கப்பட வேண்டிய ஒரு அம்சமாகும்

இன்னொரு வகையில் மகாபாரதத்தை சில இடங்களில் ரச மாற்றம் செய்து தமிழ்க் கதையாக மாற்றியது போலவும் இவை இருக்கின்றன. இதனைச் செய்தவர் புகழேந்திப் புலவர் ஆவார். அவர் எளிமையான அகவல் பாவில் இயற்றிய பாரதக் கிளைக் கதைகள் பற்றிய அம்மானைப் பாடல்கள் இந்தக் கூத்துகளுக்கு மூல ஊற்றுகள் ஆயின. மகாபாரதத்தைத் தமிழ்நாட்டோடு இணைத்த ஆளுமை என்ற வகையில் புகழேந்திப் புலவருக்கு ஒரு பெரும் இடம் உண்டு; அர்ஜுனன் தமிழ்நாடு வந்த தீர்த்த யாத்திரை ஒரு முக்கிய அம்சம் ஆகும். இவ்வகையில் மகாபாரதம் தமிழ்த் தொன்மைகளோடு இணைக்கப்பட்டன. அர்ஜுனனின் தமிழ்க் காதலிகள் என்று ஒரு நூல் கூட வந்திருக்கின்றது. ஒருவகையில், மகாபாரதம் தமிழ்ப் பாரதமான கதை அது என நாம் கூறலாம்.

இதே நிலைதான் கிறிஸ்தவ மதத்தில் எஸ்தாக்கியர், தேவசகாயம் பிள்ளை மூன்று இராசாக்கள், ஞான சவுந்தரி போன்ற நாடகங்களில் ஏற்பட்டன. அங்கே கிறிஸ்தவக் கதைகள் தமிழ் மயமாகின. இதே மரபு இஸ்லாமியரிடமும் இருந்தது என்றால் ஆச்சரியப்படுவீர்கள். அப்பாஸ் நாடகம், அலி பாதுஷா நாடகம் போன்ற நாடகங்கள் இதற்கு உதாரணங்கள் ஆகும். ஆனால் இஸ்லாமிய சமய மரபு, கூத்து அவர்கள் மத்தியிலே உருவாக இடம் தரவில்லை.

இன்று ஈழத்தில், ஈழத்துக்கூத்து ஆட்ட மரபில் இந்து மதக் கதைகளும், பாட்டு மரபில் கிறிஸ்தவ மதக் கதைகளும் இருப்பதைக் காணக்கூடியதாக இருக்கின்றது. கூட்டிக் கழித்துப் பார்த்தால், இவை யாவும் தமிழ் மரபில் வந்தன அல்ல; ஆனால் தமிழ் மயமாகின எனலாம். தென்மோடிக் கூத்துக்கள் மாத்திரமே தமிழ்க் கதைகளைப் பேணுகின்றன. அதுவும் ஓரளவு பேணுகின்ற தன்மையைக் கொண்டனவாகவே இருக்கின்றன போல் தெரிகின்றது.

நிலமானிய அமைப்பும் ஈழத்துத் தமிழ்க் கூத்து முறைகளும் 

இத்தகைய வடமொழி புராண இதிகாசக் கதைகள் முக்கியமாக மகாபாரத, இராமாயணக் கதைகள், முக்கியமாக மகாபாரதக் கதைகள் ஏன் பொதுமக்களால் ஏற்கப்பட்டன? ஏன் அவை ஈழத்து தமிழ்க் கூத்து மரபிலே கருப்பொருளாகக் கோலோச்சின என்பதற்கான காரணங்கள் அக்காலகட்டத்தில் சமூக அமைப்பிலே தான் காணப்படுகின்றது.

இந்தக் கூத்துகள் ஈழத்திலே புகுந்த காலம் நிலமானிய அமைப்பு ஒரு அடிக்கட்டுமானமாக ஈழத்தமிழர் மத்தியிலே இருந்த காலமாகும். சமூகத்தை அடிக்கட்டுமானம், மேற்கட்டுமானம் எனும் கோட்பாடுகளின் அடிப்படையில் விளக்கிய சமூக விஞ்ஞானிகள், அடிக்கட்டுமானத்தில் உற்பத்தியையும் உற்பத்தி உறவுகளையும், மேற்கட்டுமானத்தில் சட்டம், சமூக அமைப்பு, சமயம், பண்பாடு, தத்துவம், கலை, இலக்கியம் ஆகியவற்றையும் வைத்து அதனை விளக்கினர். அடிக்கட்டுமானத்தைக் காக்கும் வகையில் மேற்கட்டுமானச் சமூக நிறுவனங்கள், சிந்தனைகள் ஆகியன அமையும் என்பது இவர்கள் வாதம். அடிக்கட்டுமானமான பொருளியல் அமைப்பை இவர்கள் புராதன பொது உடமை அமைப்பு, ஆண்டான் – அடிமை அமைப்பு, நிலமானிய அமைப்பு, முதலாளித்துவ அமைப்பு என வகைப்படுத்தி பிரித்து விளக்கினர்.

நிலமானிய காலத்தில் பிரதான உற்பத்திப் பொருள் நிலமேயாகும். அந்த நிலமானிய அமைப்பை நிலை நிறுத்த சில விழுமியங்கள் தேவைப்பட்டன. நிலமானிய அமைப்பின் உற்பத்தி நிலம் ஆயின், அந்த அமைப்பின் உற்பத்தி உறவு நிலப்பிரபுக்கும் உழவனுக்குமுள்ள உறவாகும். உழைக்காமல் உண்ணும் பிரபுக்கள் ஒரு புறம், உழைத்தும் பசியோடு வாழும் நிலமற்ற உழவர்கள் மறுபுறம். ஏற்றத் தாழ்வு மிக்க இந்த அமைப்பில் உழவனுக்கு எழும் கோபத்தை அடக்க மேற்கட்டுமானக் கருத்துகள் உதவின.

ஐரோப்பிய நிலமானிய அமைப்பு வேறு, ஆசிய (முக்கியமாக இந்திய) நிலமானிய அமைப்பு வேறு. இந்தியாவின் நிலமானிய அமைப்பு சாதி அமைப்பை அடித்தளமாகக் கொண்டிருந்தது. இந்திய நிலமானிய அமைப்பு, அதில் சாதி அமைப்பின் இடம் பற்றி ஏராளமான ஆய்வாளர்கள் ஆழமாக ஆராய்ந்துள்ளனர். இது சமூகத்தை விளங்கிக் கொள்ளும் ஒரு பார்வையாகும்.

அந்தவகையில் அக்கால நிலமானிய அமைப்பை, அதன் விழுமியங்களைப் பேணும் ஏற்றத் தாழ்வுகளை வலியுறுத்தும் கருத்துகளை சாதாரண உழைக்கும் மக்கள் மத்தியில் விதைக்கும் வகையில் இந்தக் கூத்து வடிவங்கள் அமைந்தன போல் தெரிகின்றது. எனவே, கூத்து வடிவங்களுக்கும் நிலமானிய சமூக அமைப்புக்கும் இடையே எந்த உறவு இருக்கின்றது என்பதை ஆராய்வது இதனை மேலும் புரிந்துகொள்ள உதவும். ஆளும் வர்க்கம் நுட்பமாக தன்னுடைய கருத்துகளை பொதுமக்களிடம் செலுத்துவதற்கு பல்வேறு உத்திகளைக் கண்டுபிடித்து இருக்கின்றது. கூத்தையும் அப்படி ஒரு உத்தியாக அந்த மேல்நிலைச் சமூகம் கண்டுபிடித்ததா என்கின்ற ஐயம் எழுகின்றது. பேராசிரியர் ஆனல்ட் கெட்டில் என்பவர் காவியம் பற்றிப் பின்வருமாறு கூறுவார்:

“காவியம் என்பது நிலப்பிரபுத்துவ வர்க்கத்தை பிரதிபலித்து அவர்களைப் பிரதிபலிக்கும் சாதனம் என்பதினால் அவ்வர்க்கத்தினர் மாத்திரம் அவற்றைக் கேட்டு இன்புற்றனர் என்பது தவறாகும். மாறாக, ஓய்வு நேரம் குறைந்த தாழ்நிலையில் உள்ளவர்களுக்கும் காவியம் காட்டும் இன்ப உலகமானது ஒரு வகையான பதில் வாழ்க்கையாக, உண்மையான வாழ்க்கைக்கு மாற்றுப் பொருளாக அமைந்து விடுகிறது. வறண்ட துன்பம் மிகுந்த நிஜ வாழ்க்கையிலிருந்து விட்டு விடுதலையாகி துயர் ஆற்றுவதற்கு காவியம் உதவி செய்கிறது.”

காவியம் எவ்வாறு பல்வேறு ஏற்றத் தாழ்வுகளையும் கொண்ட சமூகம் முழுவதற்கும் அமைந்த பொது வடிவம் ஆனதோ, அதேபோலக் கூத்தும் வெவ்வேறு சமூக நிலைமைகளில் உள்ள மக்கள் அனைவருக்கும் பொது வடிவமாக மாறியது. ஒருவகையில் மேல் சமூகத்திற்கு அவர்களைக் காப்பாற்றுகின்ற கலையாகவும், கீழ்நிலை மக்களுக்கு ஒரு பொழுதுபோக்குக் கலையாகவும் அமைந்து, இரண்டு சாராரையும் அது திருப்திப்படுத்தியதுடன் சமூக அமைப்பையும் கட்டிக் காத்தது எனலாம்.

கூத்தின் அமைப்பு, கூத்துக் கூறும் கருப்பொருள், கூத்துப் பிரதியும் கூத்து ஆற்றுகையும் தரும் அனுபவம், கருத்தியல் என்பனவற்றை, சமூக அமைப்பிற்கும் (முக்கியமாகச் சாதி அமைப்பிற்கும்) கூத்துக்கும் இருக்கும் உறவினூடாக நுட்பமாக ஆராயவேண்டும். இதன்மூலம் கூத்தினை நாங்கள் மேலும் புரிந்து கொள்ளலாம்.